La perspective centrale

13 février 2009

Introduction

Mot de l'auteur :

Ce blog a pour but de donner un aperçu de la perspective centrale à l'internaute sans en expliquer toutes les notions, en l'invitant à s'y intéresser et, peut-être, à pousser les recherches un peu plus loin. Cette recherche a été menée dans le cadre d'un TPE (travail personnel encadré) et ne peut donc pas balayer tout le sujet, mais je m'autorise, après la soutenance du TPE, à continuer à alimenter ce blog.
Ce travail sur la perspective m'a amenée à m'interroger sur la façon dont les savants de la Renaissance ont révolutionné la représentation de l'espace en théorisant la perspective.
J'ai donc mené ma recherche en trois grands axes : j'ai tout d'abord montré que la perspective équivalait à un grand pas dans l'histoire de l'art (partie I), puis je me suis penchée sur les savants qui l'ont découverte et  sur leurs traités (partie II). Finalement, ces savants ont théorisé la perspective qui répond à des règles bien précises, que l'on peut transgresser...quand on les connaît bien (partie III).

Je vous invite à consulter ce blog avec une curiosité, qui j'espère, vous amènera à regarder la peinture d'un point de vue différent.

Fanny Thomas-Carrié, créatrice du blog.

Posté par fannythomas2 à 15:24 - - Commentaires [0] - Permalien [#]


Alberti

Alberti et son traité De Pictura

Leon Battista Alberti (1404-1472) est un humaniste, écrivain, peintre, théoricien de la peinture et architecte florentin. Il écrit, vers 1436, un texte intitulé De Pictura, imprimé en 1540 (tr. J.L. Schefer, De la peinture, De Pictura. Macula Dedale, 1995). On peut concevoir ce texte comme le programme fondateur de la représentation occidentale. C’est aussi dans ce traité qu’apparaît la première formulation claire du principe de la perspective centrale.
Cet ouvrage a pour particularité d’être accompagné d’aucunes figures. Le traité est décomposé en trois livres, le premier et le deuxième sont portés particulièrement sur le sujet de la perspective. Nous proposons donc ici une brève synthèse des livres I et II.

Bien que le terme de perspective ne soit pas employé par Alberti, il y expose la première définition rigoureuse de la perspective centrale. Il introduit tout d’abord la notion de pyramide visuelle dont l’œil du peintre serait le sommet. Toutes les pyramides engendrées par ce que le peintre représente, définie en points, lignes et surfaces, forment une pyramide globale. D’après Alberti, le but du peintre est ici de « représenter des surfaces de formes diverses sur une seule surface » puis il introduit ici sa définition de la perspective : « La peinture sera donc une section de la pyramide visuelle à une distance donnée, le centre étant posé », le centre désignant bien entendu l’œil du peintre.
Il montre ensuite, en s’appuyant sur le théorème de Thalès, que les contours de ce que le peintre représente, sont « proportionnellement » conservés. Puis il explique la manière dont il procède pour peindre : « je trace d’abord sur la surface à peindre un rectangle de la grandeur que je veux, qui sera pour moi une fenêtre ouverte à partir de quoi on peut contempler l’histoire ». L’idée de fenêtre, à laquelle Alberti accorde ici peu d’importance, sera reprise plus tard par Dürer qui invente le premier perspectographe appelé
« fenêtre de Dürer ». Le cadre étant tracé, il définit un procédé de mise en place des différents éléments du dessin.

voir la page consacrée au perspectographe

voir la page consacrée à la mise en pratique du perspectographe

voir la page consacrée à Albrecht Dürer

 

Il s’agit de dessiner un carrelage :

act1_

alberticapture

Cliquer sur les images pour les voir s'afficher en taille réelle.

Ce carrelage est constitué de deux types de droites : les unes sont parallèles au plan (T) du tableau, d’autres sont perpendiculaires à ce plan. Les premières sont représentées par des lignes horizontales sur le tableau, les secondes par des lignes convergentes.

 

La figure 2 illustre la méthode d’Alberti. Le premier schéma représente un carrelage vu de dessus, à l’échelle 1/50°, chaque carreau a 50 cm de côté, l’œil de peintre est situé en O, à 1,50 m du sol, le plan (T) du tableau est vu de dessus par la tranche.
Le deuxième schéma est la représentation de ce carrelage.

 

Voici un extrait de son traité où il nous explique sa méthode :

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Livre I 19</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Livre I 19. <p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Livre I 19</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

« Jusqu’ici nous avons parlé d’à peu près tout ce qui se rapporte à la force de la vue et à la connaissance de la section. Mais comme il ne s’agit pas seulement de savoir ce qu’est la section ni en quoi elle consiste, mais aussi comme elle se fait, il faut donc dire par quel art on l’obtient en peignant. Je parlerais donc, en omettant toute autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture. Je divise la hauteur de cet homme en trois parties et ces parties sont pour moi proportionnelles à cette mesure qu’on nomme vulgairement bras [bras florentin : 0, 58 m] Car, comme on le voit par la symétrie des membres de l’homme, la longueur la plus commune du corps d’un homme est de trois bras. A l’aide de cette mesure, je divise la ligne de bas du rectangle que j’ai tracé en autant de parties qu’elle peut en contenir, et cette ligne de base du rectangle est pour moi proportionnelle à la quantité transversale la plus proche sur le sol et qui lui est parallèle. Je place ensuite un seul point, en un lieu où il soit visible à l’intérieur du rectangle. Comme ce point occupe pour moi le lieu même vers lequel je dirige le rayon central, je l’appelle point central. Ce point est convenablement situé s’il ne se trouve pas, par rapport à la ligne de base, plus haut que l’homme que l’on veut peindre. De cette façon, ceux qui regardent et les objets peints sembleront se trouver sur un sol plat. Une fois ce point central placé, je tire des lignes droites de ce point à chacune des divisions de la ligne de base, et ces lignes me montrent comment les quantités transversales successives changent d’aspect presque jusqu’à une distance infinie.

trait__Alberti_I

Cliquer sur l"image pour la voir s'afficher en taille réelle.

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Livre I 19</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Pour ce faire, certains traceraient à travers le rectangle une ligne parallèle à la ligne de base et diviseraient en trois parties l’intervalle qui se trouve entre les deux lignes. Puis à cette seconde ligne parallèle à la ligne de base, ils ajouteraient une autre ligne parallèle, placée de telle façon que l’intervalle divisé en trois parties qui sépare la ligne de base de la seconde ligne soit plus grand d’une partie que celui qui sépare la seconde ligne de cette troisième ; et ils ajouteraient ainsi d’autres lignes pour que l’intervalle qui suit un autre intervalle entre les lignes soit toujours, pour employer le terme des mathématiciens superbipartiens (chaque intervalle est fait de deux tiers du précédent). Ceux qui feraient ainsi, même s’ils affirmaient suivre la meilleure voie en peinture, je déclare qu’ils se trompent beaucoup car,  ayant posé au hasard la première ligne parallèle, quand bien même les autres lignes parallèles se suivraient selon un même rapport de diminution, le fait est qu’ils n’ont pas le moyen d’obtenir un lieu précis pour la pointe [de la pyramide] qui permet de bien voir. C’est ainsi que l’on fait facilement de lourdes erreurs en peinture. Ajoute à cela que leur façon de procéder serait mauvaise chaque fois qu’ils placeraient le point central plus haut ou plus bas que la hauteur d’un homme peint. D’ailleurs aucune chose peinte ne peut paraître égale à une chose vraie, si ce n’est à une distance spécifique : c’est ce qu’aucune personne instruite ne niera. Nous en expliquerons la raison si jamais nous mettons par écrit ces démonstrations que nos amis, émerveillés ne nous les voir faire, appelaient miracle de la peinture. Et ce que je viens de dire se rapporte à cette partie-là. Revenons donc à notre sujet. "

voir l'activité associé : pourquoi le fait de réduire les carreaux de 2/3 est une erreur ?

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Livre I 19</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Livre I 20.

" J’ai d’ailleurs trouvé cette excellente méthode : dans tous les cas je poursuis cette même division entre le point central et la ligne de base en tirant des droites de ce point jusqu’à chacune des divisions de la ligne de base. Mais pour la succession des quantités transversales, je procède de cette manière-ci. Je prends une petite surface sur laquelle je trace q une seule ligne droite. Je la divise en autant de parties que la ligne de base du rectangle est divisée. Je pose ensuite un point unique au dessus de cette ligne, à la verticale d’une de ses extrémités aussi élevé dans le rectangle que l’est le point central au dessus de la ligne de base. De ce point je trace des droites jusqu’à chacune des divisions de la ligne. Je fixe alors la distance que je désire avoir ente l’œil de celui qui regarde et la peinture, puis, ayant ainsi fixé l’emplacement de la section, au moyen de ce que les mathématiciens appellent une ligne perpendiculaire, je produis l’intersection de toutes les lignes qu’elle rencontre. Une ligne perpendiculaire est celle qui, divisant une autre ligne droite, possède partout autour d’elle des angles droits. Ainsi cette ligne perpendiculaire me donnera par ses points d’intersection les limites de chaque écartement qui doit se trouver entre les lignes transversales parallèles du dallage. Je peux de cette façon tracer toutes les rangés transversales de carreaux du dallage. On appelle parallèle l’intervalle séparant deux des lignes parallèles dont nous avons parlé plus haut. J’aurais la preuve que celles-ci ont été correctement tracées si une même ligne droite prolongée sur le dallage peint sert de diamètre aux rectangles juxtaposés. Pour les mathématiciens, le diamètre d’un rectangle est la ligne droite, tirée d’angle à angle opposé, qui divise le rectangle en deux parties de façon à faire deux triangles.

trait__Alberti_II

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Livre I 19</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p> <p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Livre I 19</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Cliquer sur l"image pour la voir s'afficher en taille réelle.

Après avoir achevé tout cela avec soin, je trace encore une ligne transversale parallèle aux autres lignes inférieurs, qui coupe les deux côtés du grand rectangle et passe par le point de centre. Cette ligne me sert de limite et de borne : aucune quantité ne doit la dépasser, sauf celles qui sont plus hautes que l’œil de celui qui regarde. Et cette ligne, parce qu’elle passe par le point central, est nommée ligne centrale. De la sorte, les hommes peints qui se tiendront sur la dernière rangée de carreaux seront beaucoup plus petits que ceux qui se tiennent sur les plus proches. Il en est évidemment ainsi, la nature elle-même le montre. En effet, quand des hommes déambulent dans les églises, nous voyons leur tête se mouvoir à peu près à la même hauteur, alors que les pieds de ceux qui sont les plus éloignés arrivent à peu près à hauteur des genoux de ceux qui sont devant. "

voir l'activité associée : dessinez à votre tour un carrelage en perspective grâce à la méthode d'Alberti

Dans cette représentation, Alberti n’a pas formalisé le point de distance. Cette construction, appelée plus tard «  construzione legittima » invoque un espace extérieur à la peinture, alors que la construction du damier, à l’aide d’un point de distance, ne fait appel qu’à des points situés dans le plan du tableau. Cette différence sépare les deux méthodes, elle est capitale puisque la «  construzione legittima » impose de représenter sur une vue auxiliaire la position du spectateur face au tableau, alors que la méthode des points de distance imagine seulement cette disposition et rapatrie la construction dans le champ du tableau.

voir l'activité 4 : mise en perspective d'un carrelage, il y est fait référence aux points de distance.

Puis on passe au livre II, consacré à l’art de peindre. Il le décompose en trois parties : circonscription, composition, et rendu lumineux. Tout part de ce constat : "  ce que nous voyons en premier quand nous regardons quelque chose, c’est que cette chose occupe un lieu ".

La circonscription du lieu correspond au tracé du contour sur le tableau. Pour réaliser celui-ci, il convient que l’objet visé demeure inchangé au regard, donc que le point de vue soit précisément déterminé - le tableau restant fixe. Pour ceci, Alberti présente un instrument de son invention, le " voile intersecteur " : il s’agit d’un réseau de fils fins et colorés, dont la trame forme un quadrillage serré et permet de repérer tout objet qu’on voit au travers. On assimile ce réseau à une sorte de grille.
On ne s’étendra pas sur les autres parties : la composition étant l’art d’agencer les différentes parties de la peinture.

voir la suite : Piero de la Francesca

Posté par fannythomas2 à 15:50 - - Commentaires [1] - Permalien [#]

Piero Della Francesca

Piero della Francesca et son livre De prospectiva pingendi

Piero della Francesca (141?-1492) est un peintre et mathématicien italien. Son livre « De prospectiva pingendi » (tr. J.P. Le Goff, De la perspective en peinture. In Medias Res, 1998), rédigé vraisemblablement entre 1470 et 1485, est le premier traité consacré ouvertement à la perspective, et bien que seuls quelques exemplaires aient circulé, son retentissement a été considérable.
Il traite dans ce livre de la perspective des peintres, c’est-à-dire de la perspectiva artificialis. De même que le traité d’Alberti, son ouvrage est séparé en trois livres : le premier traite de la réduction des figures de la géométrie plane ; le second, de celle des volumes prismatiques ; dans le troisième enfin sont étudiés les volumes irréguliers tels que les chapiteaux, les coupoles et les têtes humaines. Bien que l’ouvrage s’adresse aux peintres, Francesca y utilise essentiellement un langage géométrique.

Dans une introduction au premier livre, l’auteur distingue trois parties dans la peinture : le dessin, la commensuration (la théorie des proportions), et la mise en couleurs. Le perspective est exactement la commensuration.
C’est ainsi qu’il écrit dans son premier livre que la projection - c’est-à-dire l’image que veut représenter le peintre, projetée sur sa toile - permet d’évaluer les grandeurs en considérant les triangles semblables. De plus, la « dégradation » d’une grandeur (la diminution relative de sa projection) est inversement proportionnelle à sa distance à l’œil. Cette théorie des proportions, qui règle les « dégradations » forme le véritable socle du traité.

Puis Francesca fait rapidement apparaître les premières mises en perspectives de figures planes. Tout d’abord le carré, puis le damier : il place le point de fuite « où il plaît », sans dépasser toutefois certaines limites évoquée au livre II.  L’image du carré contenant le damier est tracée (il suffit pour cela de choisir une hauteur définissant la transversale la plus éloignée), ainsi que les lignes de fuite. La diagonale du carré image fournit alors l’image des transversales par ses intersections avec les lignes de fuites. Cette méthode simplifie considérablement celle d’Alberti, car elle ne nécessite aucune construction auxiliaire. De plus, si le tracé de la diagonale était une simple vérification chez Alberti, elle devient ici un principe de construction. Le point de distance n’est pas pour autant invoqué.

Voici quelques figures figurant dans son traité :

piero3

Clique sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

mise en perspective d'un hoctogone.

voir la suite : Dürer

Posté par fannythomas2 à 17:16 - - Commentaires [1] - Permalien [#]

19 février 2009

notions de perspective avant la Renaissance

Notions de perspective avant la Renaissance

 

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, la perspective, ou du moins ses lois exactes, n’a pas toujours été connue des artistes : ce n'est pas une notion naturelle, assimilée. Avec l’évolution des techniques, la découverte de certaines inventions, elle fut de mieux en mieux rendue, mais beaucoup d'artistes encore aujourd'hui ne s'y tiennent pas.

 

Les premières traces d’une idée de perspective datent du début du Magdalénien, soit 15 000 ans avant Jésus Christ. En fait, c’est surtout une idée de profondeur que le peintre recrée en étageant sa composition ou en rapetissant les objets éloignés, ou encore en utilisant les ombres et les lumières.

 

la_licorne_lascaux

 

La Licorne, grotte de Lascaux

cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle

 

L'époque grecquo-romaine nous montre des réalisations se rapprochant de la perspective centrale sur les fresques et mosaïques mais il ne semble pas qu'un système de règles géométriques précises ait régi la représentation.

 

M

 

M

Maison de Marcus Lucretius Fronto. Détail d'un mur du Tablinum, pavillon de la zone supérieure, Pompéi.

Cliquer sur les images pour les voir s'afficher en taille réelle.

Cette fresque illustre bien le fait que les Romains ont déjà assimilé quelques notions de perspective sans pourtant en appliquer les règles. Ici, le défaut de perspective ne nous paraît pas choquant. Pourtant, aucun point de fuite n'est définit mais plutôt un axe de fuite définie par plusieurs points de fuite.

Il pourrait nous paraître évident que la perspective ait trouvé ses bases dans le monde grec. Les Grecs connaissent, en effet, les notions d'optique, de géométrie et d'arts graphiques nécessaires. Ils n'arrivent pourtant pas à mettre en lien ces trois notions. S'ils ne savent pas théoriser la perspective c'est peut-être aussi parce que les seules transformations qu'ils manipulent sont les similitudes, qui conservent les proportions d'une figure et non les projections, propres à la perspective : la perspective centrale peut modifier trop considérablement les proportions pour que ces transformations leurs soient rationnelles.

Tout au long du Moyen-Age, différents systèmes de représentation s'imposent et parfois se superposent dans l'Occident chrétien. Tout comme dans le monde gréco-romain, il ne semble pas que ces systèmes reposent sur des règles rigoureuses. Le peintre ne prend pas en compte la situation du spectateur : l'être n'est pas individualisé. De plus, l'image chrétienne ne peut représenter Dieu, c'est un monde entre le monde réel et le monde divin. Elle a pour but de fasciner le spectateur, le spectateur ne peut donc pas y être « intégré » : il ne regarde pas l'icône mais « l'idéal sacré » qui s'étend au-delà. Dans cette situation, impossible de pouvoir s'imaginer la perspective centrale. En effet, si le spectateur est absent, il n'y a pas de point de vue et donc pas de perspective.



Jusqu’au début du XIV ° siècle, les peintres n’ont pas le souci de la véracité. L’art cherche avant tout à traduire un univers symbolique. Le « peuple » qui ne sait, en grande partie, pas lire, retrouve dans les peintures ce qui l'instruit. Les œuvres servent à transmettre une pensée, un message.


Aux XIV ° et XV ° siècles, l'Italie devient un lieu d'innovation pour la littérature, les sciences et l'art. Simultanément, elle est le berceau d'une évolution sociale, économique et idéologique qui va voir naître le « capitalisme » moderne et marquer ainsi profondément le monde occidental. On ne peut dissocier ces deux phénomènes bien que l'on ne puisse simplement expliquer l'un par l'autre. La présence dans les villes d'ateliers prestigieux favorise la diffusion d'idées novatrices dans la peinture autant que l'attachement aux pratiques anciennes. La perspective que nous interprétons aujourd'hui comme une nouveauté à l'époque n'a pas été assimilée comme telle par les contemporains. Il n'est donc pas rare de voir cohabiter dans une même œuvre éléments primitifs et solutions novatrices.

 

Durant cette période, les artistes n'avaient pas forcément conscience des problèmes de perspective qui nous semblent flagrant aujourd'hui. Cela peut s'expliquer, entre autre, par le fait que le peintre ne définit pas un espace commun parcouru par tous les personnages mais plutôt une série de lieux attachés aux personnages. En général, la très forte symbolique de la peinture à cette époque empêche la perspective d'être rigoureusement construite. Pour avoir un aperçu de ce qui peut être fait, le plus simple est de bien observer les œuvres.

 

C'est dans les années 1308-1311 que le peintre siennois Duccio di Buoninsegna réalise son œuvre principale ; la Maestà, destinée à l'autel majeur de la cathédrale de Sienne.

duccio_le_reniement_de_saint_pierre

DUCCIO Le reniement de Saint Pierre, 1308-11, détrempe sur bois, 99*53,5 cm. Sienne, Musée de l'Opéra du Duomo.

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

 

Cette œuvre est un panneau de la Maestrà, très intéressante au niveau de l'étude de la perspective pratiquée avant la Renaissance. En effet, le tableau est partagé en deux partie : le Christ devant Caïphe (grand prêtre juif en fonction pendant le procès du Christ) dans la partie haute et le reniement de Saint Pierre en contrebas. Dans la partie haute, le fait que les lignes de fuite du plafond à caisson convergent vaguement (elles se dirigent en effet plutôt vers un axe de convergence que vers un point de fuite) nous donne une impression assez convaincante de la perspective. Mais si l'on regarde la partie basse, le peintre ne semble plus du tout maîtriser la perspective. Y aurait-il eu un laps de temps entre la réalisation des deux parties ? Il pourrait nous paraître évident que oui, mais c'est dans un soucis de symbolisme que le peintre ne respecte pas la perspective dans la partie basse. En effet, le premier « défaut » de perspective nous paraît être l'escalier. Alors qu'il s'enfonce dans la partie basse pour laisser voir le groupe autour de Saint Pierre, il semble partir vers le spectateur dans la partie haute. Cet escalier représente le trajet que Saint Pierre se refuse à accomplir : il est impraticable et son « impossibilité spatiale » souligne la séparation de Saint Pierre et du Christ : les incohérences du tableau nous renvoient à l'histoire qui est ici peinte.

 

Un autre panneau de la Maestrà réalisée par Duccio nous montre une même contradiction entre des lignes de fuite convergentes et le reste du tableau. Le banc où est assise la Vierge par exemple, nous semble surgir hors de la chambre et glisser sur le sol. On retrouve dans cette œuvre le fait que chaque personnage soit associé à son lieu propre.

 

duccio_vierge

Duccio L'annonce de la mort de la Vierge, 1308-1311, détrempe sur bois, 41,5*54 cm. Sienne, Museo dell' Opera del Duomo.

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

 

En général, l’artiste utilise les techniques de la perspective, avec des lignes droites concourantes pour représenter certaines parallèles. Mais ces techniques ne sont pas définies par des règles précises et souvent, il n’y a pas de cohérence avec les différents points de fuite définis par les meubles, portes, fenêtres. Ainsi, le peintre florentin Giotto, de la même manière que Duccio, s'approche d'une représentation en perspective sans vraiment en respecter les règles.

 

Les artistes de la « pré-renaissance » s'approche d'une représentation en perspective sans y parvenir tout à fait, le symbolisme trop important de leurs réalisations les en empêchant. Peu à peu, un nouvel art de penser et de vivre va s'étendre sur l'Italie rendant possible un foisonnement d'idées dans l'art, les sciences...

Je vous invite à lire l'article sur la Renaissance.

Posté par fannythomas2 à 14:53 - - Commentaires [4] - Permalien [#]

la perspective pendant la Renaissance

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Introduction à la perspective</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

La Renaissance : le tournant de la représentation en perspective

 

La Renaissance voit naître des traités qui vont révolutionner la peinture. Mais cette révolution dans les arts est aussi en lien étroit avec une révolution idéologique, culturelle et économique, une laïcisation de plus en plus marquée et l'apparition des premières pensées humanistes et rationnelles.


<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Introduction à la perspective</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

C’est Fillipo Brunelleschi (1377-1446) qui exposa le premier les principes de la perspective artificielle (en opposition avec la perspective « naturelle » de la vision humaine). Il n’a laissé aucun traité, aucune explication de sa méthode. Nous sommes pourtant certains que c'est lui qui a découvert la perspective grâce aux textes de ses biographes.

 


Il en fait la démonstration par une expérience réalisée en 1415 à Florence grâce à un miroir et un dessin monté sur une planchette. Il réalise d'abord un dessin du baptistère de Florence selon une perspective rigoureuse (ligne d'horizon, point central et lignes convergentes). Son dessin est monté sur une planchette dans laquelle il a percé un trou pour voir l'image du baptistère de la cathédrale se réfléchir dans le miroir. Son dessin se superpose alors parfaitement à l’édifice réel : c’est une illusion parfaite de la réalité.


brunelleschi_exp_rience

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Introduction à la perspective</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Homme regardant l’image superposée avec le baptistère de Florence.

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.


brunelleschi_exp_rience2

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Introduction à la perspective</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Image que l'homme voit du baptistère superposée avec le dessin de Brunelleschi.

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

voir la page consacrée à Brunelleschi


<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Introduction à la perspective</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

La fresque de la Sainte Trinité du peintre florentin Masaccio (1401-1428) est la première à respecter les principes de la perspective géométrique découverts par Brunelleschi. On peut considérer que son œuvre marque le début de la Renaissance picturale. C’est sous l’influence de la peinture de Giotto (1267-1337) que va partir le mouvement de Renaissance picturale.

Masaccio_sainte_Trinit_

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Introduction à la perspective</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Ci-dessus et ci-dessous. Masaccio, fresque de la Sainte Trinité, église Santa Maria Novella. Florence, 1426.

Masaccio_sainte_Trinit__traits

Cliquer sur les images pour les voir s'afficher en taille réelle.


<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Introduction à la perspective</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Peinte sur la surface d'un mur, la fresque donne l'impression à l'observateur de regarder à l'intérieur d'un espace tridimensionnel. En effet, le peintre a suivi les règles de la perspective en faisant converger les lignes du plafond vers un point de fuite unique.

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Introduction à la perspective</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

La véritable explication géométrique et mathématique de la perspective est donnée par Léon Battista Alberti (1406-1472) dans son traité De Pictura (1435). Il y explique que l'œil constitue le point de vue à partir duquel se construit une pyramide visuelle. La surface plane du tableau où se forme l'image constitue la base de la pyramide. Aujourd'hui, on associe cette pyramide à un cône.

La «  construzione legittima » d'Alberti :
L'image du haut présente un carrelage vu de dessus. L'image du bas présente la mise en perspective du même carrelage avec la méthode d'Alberti. La droite (T) désigne le tableau, le point O l'œil de l'observateur.

act1

act1_
Cliquer sur les images pour les voir s'afficher en taille réelle.


voir la page consacrée à Alberti

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Introduction à la perspective</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>


Piero della Francesca (vers 1412 ou 1420-1492) continue dans la lignée d’Alberti. Son traité « De la perspective en peinture » marque le passage de la perspective naturelle basée sur l’optique à la perspective artificielle reposant sur la géométrie.

voir la page consacrée à Piero della Franscesca

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Introduction à la perspective</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>


Leonardo da Vinci (1452-1519) reste le plus connu de tous les artistes de la Renaissance grâce à son tableau  La Joconde. Il participa lui aussi à la diffusion d’une idée de perspective dans les œuvres. Il crée notamment la technique du Sfumato qui permet de rendre plus réelles les ombres et lumières des tableaux, technique très utilisée dans la reproduction de la perspective.


Albretch Dürer (1471-1528), joue lui aussi un grand rôle dans l’histoire de la perspective à travers son traité « Underweysung der Messung » où il mentionne en autre la représentation perspective d'une ombre. C’est aussi lui qui invente le perspectographe simple à œilleton, instrument primordial pour une représentation la plus exacte possible de l’espace dont il fait la démonstration dans son traité.

voir la page consacrée au perspectographe

voir la page "mise en pratique de la fenêtre de Dürer"

voir la page consacrée à Albrecht Dürer


On peut aussi citer le mathématicien Girard Desargues (1591-1661), qui théorise la géométrie perspective et la géométrie descriptive. La géométrie perspective étant le fondement mathématique de la perspective, elle considère celle-ci comme une notion géométrique à part entière.

voir la page consacrée à Girard Desargues

voir la suite : les différentes utilisations à travers les âges


Posté par fannythomas2 à 15:56 - - Commentaires [19] - Permalien [#]


utilisations de la perspective

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La perspective de nos jours, qu’en reste-il aujourd’hui </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Autres usages de la perspective, de la Renaissance à nos jours

 


 

Quelques erreurs encore discernables

 

De nos jours, la perspective centrale nous paraît presque naturelle. Il peut sembler évident que les lignes de convergence d’un carrelage convergent vers un point situé sur une ligne d’horizon. Pourtant beaucoup d’artistes peintres ne maîtrisent pas les règles de la perspective. Ils s’en approchent souvent de très près mais de petites erreurs restent discernables.

Nous pouvons, par exemple, étudier le dessin de presse, en particulier ce dessin de Plantu :

plantu_vacances

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

Je remercie Plantu qui m'a aimablement autorisé à exploiter ce dessin paru dans le Monde.

Les rails et l'avant de la motrice sont parallèles, et leur ligne fuite devraient donc converger vers un seul point de fuite.  Ce n'est pas du tout le cas. Pourtant, l'observateur n'est pas choqué. Cela vient, peut-être, du fait que la perspective est appliquée à un croquis et non à une peinture. Ainsi l'observateur, comme au Moyen-Age, s'attarde plus au message du dessin qu'à la technique mise en œuvre.


<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La perspective de nos jours, qu’en reste-il aujourd’hui </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La perspective de nos jours, qu’en reste-il aujourd’hui </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Trompe l'œil

Scénographie

La scénographie au théâtre regroupe les arts du décor. Elle peut prendre la forme d'un décor épais en trompe l'œil ou d'une toile de fond - ou les deux. La difficulté de la perspective repose ici, sur le fait qu'il n'y a pas de point de vue unique, les spectateurs n'étant pas tous à la même place : le décor doit donc prendre en compte la multiplicité des points de vue. De plus, le fait d'allier décor réel et décor en perspective demande une maîtrise de la perspective très poussée pour que le passage du réel au représentatif ne soit pas choquant.

sc_nographie

 

SEBASTIANO SERLIO, Scène tragique tirée d'"Il secondo libro dell' architettura", fol. 69, Paris, 1545.

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.


Sur la photo ci-dessus, on peut voir un décor de théâtre mêlant trompe l'œil et décor 3D. En effet, le décor en perspective doit se fondre dans le décor 3D pour pouvoir faciliter le passage des artistes de la scène aux coulisses sans que le spectateur en soit choqué.


Anamorphose

Anamorphose : n.f. Représentation peinte, dessinée, etc. volontairement déformée d'un objet, d'un motif quelconque dont l'apparence réelle ne peut être perçue qu'en regardant l'image sous un angle particulier ou au moyen d'un miroir courbe.

Petit Larousse illustré. Paris, 2008.

 

L'anamorphose, dérivée de la perspective, sert à « abuser » l'œil. En effet, le spectateur observe une représentation déformée sous un certain angle de manière à ne plus la voir déformée mais au contraire en proportions acceptables.


 

Dans « la perspective curieuse » (Paris, 1651), Jean-François Niceron nous présente cette anamorphose de tête :

t_te_Niceron

Cliquer sur l'image pour la vois s'afficher en taille réelle.


On voit ici la tête en dimensions "normales" puis la vision anamorphotique de la tête vue du dessus. Si l'on se place à partir d'un certains point de vue, on verra cette tête de la même manière que celle en dimensions "normales".


<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La perspective de nos jours, qu’en reste-il aujourd’hui </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Aujourd'hui, l'anamorphose est utilisée dans la vie courante. On la retrouve, par exemple, sur les publicités des matchs de foot et de rugby, peintes sur les pelouses. Les spectateurs du stade voient une image déformée, alors que les téléspectateurs ont l'impression de voir un panneau publicitaire vertical, en volume.

On peut voir ici la même publicité vue de deux angles différents : celui du téléspectateur et celui du spectateur du stade.

 

panneauorangebonnevue

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

Ci-dessus, le panneau publicitaire apparaît au téléspectateur à la verticale. Qui penserait que celui-ci fut peint sur le sol ?

 

panneauorangebonnehaute

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

Ci-dessus, la publicité nous paraît déformée, l'angle de vue n'est pas le bon (souvent celui du spectateur présent dans le stade).

Voulez-vous créer votre propre panneau de publicité en perspective ?

panneaupubcaptbouge

Pour tracer vous-même le plan d'un panneau de publicité en perspective, cliquer sur l'image puis, une fois arrivé sur le lien cliquer sur le point I que vous déplacerez à l'aide des flèches de votre clavier : vous verrez la transformation perspective d'un panneau publicitaire se tracer. Le principe est le même que la mise en perspective d'un point.


Si vous ne réussissez pas à tracer le panneau, voici ce que doit donner la transformation perspective.

 

panneaupubcapt

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.


<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La perspective de nos jours, qu’en reste-il aujourd’hui </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Certains peintres de rue maîtrisent aussi très bien l'anamorphose. De même que pour la publicité du stade, les représentations éphémères réalisées à la craie de l'artiste Julian Beever sont faites de telle manière que la réalisation paraît réelle seulement à partir d'un point de vue précis, celui de l'appareil photo. Pour donner une dimension encore plus réaliste à ses œuvres, l'artiste se met lui-même en scène dans ses représentations.

globebeever

 

globe_wrongview

On peut comparer les deux images : la première prise du bon point de vue, l'autre prise d'un autre angle. Le rendu n'est pas du tout le même. Pour donner un ordre de grandeur, le globe peint au sol mesure 13 mètres de long.


Sur certaines réalisations, le réel est tellement bien imité que l'on a peine à voir la limite du réel et de l'irréel.

rembrandtbeever

Cliquer sur les images pour les voir s'afficher en taille réelle.

 

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La perspective de nos jours, qu’en reste-il aujourd’hui </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Ses réalisations peuvent être visitées sur le site :

http://users.skynet.be/J.Beever/index.html

On peut aussi citer Georges Rousse, artiste mêlant poésie et mathématiques. Grâce à l'utilisation de l'anamorphose, ses œuvres nous paraissent comme des montages photo mais elles ne le sont pourtant pas.

Vous pouvez voir une de ses ouvres dans le Télérama de la semaine du 21 au 27 février 2009 (p.36) qui illustre l'article : "Les mathématiques : une autre façon d'appréhender la beauté du monde".

Vous pouvez aussi visiter son site :
http://www.georgesrousse.com/accueil.html

voir la suite du blog, partie II : les grands savants et leurs traités ; Vitruve

Posté par fannythomas2 à 16:23 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

les lois de la perspective

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Les lois de la perspective


Pour plus de compréhension, nous accompagnerons les définitions par des activités et démonstrations mathématiques (la plupart extraites de la brochure de Faire des mathématiques à partir de leur histoire, Tome II, 1995, que l'on peut commander sur le site de l'IREM de Rennes à l'adresse : http://www.irem.univ-rennes1.fr/ ).


I-Projection centrale    

 

Soit, dans l’espace, un point O, dit origine ou point de vue, et une surface S. On définit la projection centrale (également appelée projection conique) d’un point M comme étant le point d’intersection M’ de la droite OM et de S. Ce point est défini si et seulement si la droite OM rencontre S en un seul point. Il est également appelé image de M. L’image d’un corps quelconque de l’espace est l’ensemble des images des tous les points de ce corps (Fig. 1).

figure1_

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Figure 1. Projection conique d’un corps quelconque sur une surface.

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.


Une perspective centrale (dite parfois linéaire) n’est autre qu’une projection centrale. La droite OM est appelée rayon visuel, et l’ensemble des rayons visuels issus de O rencontrant un corps donné est la pyramide visuelle associée à ce corps. (Géométriquement, il s’agit en fait d’un cône, c’est à dire une réunion de droite passant par un point fixe.)


Dans le cas particulier où la surface S est un plan T (ne contenant pas O), les propriétés suivantes sont vérifiées :


1-Soit dans l’espace un ensemble de droites parallèles entres elles et non parallèles à T ; leurs images forment un ensemble de droites de T privées d’un point concourantes. Un ensemble de droites parallèles ou concourantes est aussi appelé faisceau de droites. Le point de concours, qui ne dépend que de la direction commune aux droites de l’espace, s’appelle le point de fuite associé à ces droites ; c’est aussi la projection de O sur T selon cette direction (Fig. 2).

figure2_

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Figure 2. Image de droites parallèles, de point de fuite associé F.

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

voir l'activité associée : montrer que le projeté d'une droite est une droite
voir l'activité associée : représenter le projeté de droites


 

2-Un ensemble de droites parallèles entre elles et parallèles à T a pour image un ensemble de droites de T parallèles (Fig. 3).

figure3_

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Figure 3. Image de droites parallèles à T.

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.


Fuite et distance, (vocabulaire associé)

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Point de fuite principal :

Toujours dans le cas d’un plan, on peut singulariser le point de fuite F associé aux droites de l’espace orthogonales à T : on l’appelle point de fuite principal, ou –s’il n’y a pas d’ambiguïté- le point de fuite. D’après ce qui précède, c’est aussi la projection orthogonale de O sur T, et OF représente la distance du point de vue au plan de projection.


Horizon :

Soit maintenant un ensemble de droites de l’espace parallèles entre elles, et dont la direction fait un angle de 45° avec OF ; le point de fuite correspondant vérifie OF = FD (D appartenant à T). Dans le cas particulier où ces droites sont horizontales, on obtient deux directions possibles, donc deux points appelés points de distances, noté D1 et D2  ( ce sont les projections horizontales à 45° de O sur T) (Fig. 4).

 

La droite reliant le point de fuite à ces deux points de distance s’appelle l’horizon ; c’est l’ensemble des points de fuite associés aux directions des droites horizontales.

figure4_

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Figure 4. Point de fuite F et point de distance D1 et D2.

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

voir activité associée : mise en évidence de la ligne d'horizon

Pour repérer l’image d’un point (ou d’un corps) de l’espace situé dans un plan horizontal, on trace sur ce plan un « damier », c’est-à-dire un quadrillage régulier former de droites équidistantes, les unes parallèles à T appelées  transversales ou frontales, les autres orthogonales dites fuyantes au moyen desquelles on repère la position du point ou du corps. Pour placer l’image du point, il suffit de construire l’image du damier sur T : les images des droites orthogonales à T concourent vers F (voir la définition du point de fuite), tandis que les diagonales du damier-images concourent vers <p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>D1 et D2 (Fig. 5).

fig5

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Figure 5. Damier réel (en bas) et damier image (en haut).

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

voir activité associée : mise en perspective d'un carrelage

On utilise la technique du damier car les diagonales forment un angle de 45° avec les droites du carrelage qui deviendront les fuyantes sur le plan T. Ainsi, on respecte la loi dictée appliquée à la figure 4. Plus simplement que le damier pour reproduire l’image d’un point M, le peintre peut tracer une droite perpendiculaire à son tableau (appelé ici T) passant par M et M’ son projeté orthogonal sur le tableau, puis la droite qui forme un angle de 45° avec la droite (MM’). On appelle K l’intersection de T avec cette droite qu’on appelle (MK). On appelle m le projeté de M sur T. m est l’intersection de la droite <p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>(KD1) et de la droite (M’F).

 

 

figure6_

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Figure 6. Projection du point M sur le tableau T.

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

voir l'activité associée : mise en perspective d'un point

Cette technique nous permettra de reproduire des figures beaucoup plus complexes comme par exemple des cercles. (Fig. 7)

figure7_

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Figure 7. Mise en perspective d’un cercle.

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

On remarquera que le résultat obtenu n’est pas très satisfaisant. En effet, si l’on assimile ce cercle à une vue de dessus d’une assiette posée sur une surface plane, on peut admettre que l’assiette soit vue en perspective comme un ovale mais on est en droit d’attendre qu’elle soit vue comme un ovale posé à plat.

Il aurait fallut que le point de fuite soit situé à la verticale du centre du cercle.

Les peintres de la Renaissance  étaient souvent confrontés à ce problème lorsqu'ils voulaient représenter des assiettes. Je vous renvoie donc à la page consacrée au tableau La Cène de De Vinci, qui a donc fait exception à une représentation perspective exacte pour ne pas choquer le spectateur.


De plus, si l’on examine de plus près la figure proposée, on constate que la distance <p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>La Perspective : de quoi s’agit-il </p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>FD1 est faible (6 cm). Il faudrait donc, pour être dans les conditions d’observation correspondant au dessin, coller son œil à 6 cm de la feuille. A cette distance, on ne peut plus négliger la distance entre les deux yeux. On est donc prié d’en fermer un…et le cercle apparaît à plat.

voir la suite : le perspectographe

Posté par fannythomas2 à 16:55 - - Commentaires [3] - Permalien [#]

Retrouver l'emplacement du peintre grâce aux lois de la perspective

<p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Restitution de la position itiniale du point de vue</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

Restitution de la position initiale du point de vue


On peut remarquer que la connaissance de point de fuite et d’un point de distance, dans une représentation perspective donnée, permet de restituer la position initiale du point de vue.

Ainsi, on essayera d’appliquer cette loi au tableau Annonciation avec Saint Emidius peint par Carlo Crivelli en 1486.


l_annonciation_avec_St_Emidius

Carlo Crivelli, Annonciation avec Saint Emidius, 1486, détrempe et huile sur bois, 207*146,7 cm. Londres, National Gallery.

StEmidiuslignesfuites
Cliquer sur les images pour les voir s'afficher en taille réelle.

 

On connaît les dimension du tableau : 207*146,7 cm.

Malheureusement, nous ne pouvons voir le tableau en grandeur réelle, mais nous possédons une reproduction à 1/12,1.


Grâce au carrelage du premier plan et aux bâtiments représentés, on peut tracer les fuyantes et trouver le point de fuite qui se trouve au milieu de la voûte représentée.


La ligne d’horizon à laquelle il appartient se trouve sur notre représentation à 7,8 cm du bas du tableau, c’est-à-dire à : 12,1* 7,8 = 94,38 cm du bas du tableau sur l’œuvre originale.


Pour trouver les points de distance, on trace les diagonales du carrelage :

Les points de distance se trouvent à 9,3 cm du point de fuite sur notre représentation, c’est à dire à : 12,1* 9,3 = 112,53 cm du point de fuite en réalité.

On précisera que ces points se trouvent hors du tableau, il aurait donc été difficile de travailler à partir de l'œuvre originale.

On en conclut que l’œil du peintre se trouvait à environ 113 cm du tableau, c’est-à-dire à 1 m 13 cm et à une hauteur d’environ 94 cm de la base du tableau. Malheureusement, on ne peut pas en déduire la hauteur exacte de l’œil de peintre car on ne connaît pas à quelle hauteur du sol était placé le tableau pendant sa réalisation. Le tableau n’était sûrement pas posé à même le sol, peut-être sur un chevalet. Ainsi, si l’on ajoute aux 94 cm de la hauteur de la ligne d’horizon la hauteur du sol au tableau, on arrive sûrement à une hauteur d’homme, ce qui nous fait penser que le peintre était debout pendant la réalisation de son œuvre.

Voir la partie 1 de l'activité 4 où la relation entre les points de distance et le point de vue est énoncée (voir la remarque de la réponse).

voir la suite : étude de La Cène de de Vinci

 

mise en pratique de la fenêtre de Dürer

La fenêtre de Dürer


J'ai reproduit, au laboratoire de sciences, la fenêtre de Dürer.

 

La scène recréée est composée d'un carrelage et de deux boîtes parallélépipédiques.

exp_rience_l_gend_e

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

A l'aide du rayon laser, j'ai visé les différents points de la scène. J'ai placé un transparent sur la plaque en verre qui m'a ainsi permis d'inscrire les projetés du laser sur la plaque en verre.

exp_rience_l_gend_e_zoom_e

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

Le premier essai a été fait à l'aide d'un transparent normal. Il n'était pas satisfaisant car il était difficile de pointer les points voulus sans que le laser ne bouge.

transparent_vi_rge

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

Lors du premier essai, on peut voir les points projetés sur le transparent vierge. Les positions respectives de chaque point de la scène ont du être parfois pointées plusieurs fois, les positions des points ne sont pas  précises.

transparent_avec_cubes

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

J'ai relié les points entre eux, on peut à nouveau se faire la remarque : la perspective rendue n'est pas précise, les parallélépipèdes paraissent déformés.

J'ai fait un deuxième essai en m'aidant d'un transparent millimétré. L'essai était plus satisfaisant. On peut noter que Dürer s'aidait lui aussi d'un plan quadrillé.

 

transparentmill_vi_rge

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

Il est plus facile de repérer les points sur un transparent quadrillé. De plus, les erreurs de pointage sont plus facilement discernables. J'ai aussi simplifié la scène à reproduire : un seul parallélépipède est reproduit.

exp3lignes

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

La perspective nous paraît plus juste sans pourtant paraître exacte.

 

Conclusion

 

L'utilisation du laser rend l'expérience difficile. En effet, le laser doit toujours passer par le trou du carton placé devant et considéré comme l'œil du peintre. Au cours de l'expérience, il est très difficile de « pointer » chaque point en faisant passer le rayon du laser par le trou du carton sans bouger ce dernier.

voir la suite : retrouver l'emplacement du peintre


Posté par fannythomas2 à 18:16 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

le perspectographe : machine de précision

<p><p><p><p><p><p>Le perspectographe : une approche la plus vraie possible d’une </p></p></p></p></p></p>

Le perspectographe : une approche la plus vraie possible de la perspective


Le perspectographe fut inventé à la Renaissance par Dürer (1471-1528), on l’appelle aussi la « fenêtre de Dürer ». En effet, cet instrument, composé d’un cadre en bois et d’une vitre quadrillée, est semblable à une fenêtre. Le peintre place ce cadre devant la scène qu’il veut représenter. Le peintre regarde la scène à travers un « œilleton », bâton se finissant par un cercle de bois à travers lequel le peintre regarde en clignant d'un œil. La vision du peintre est donc monoculaire (le peintre ne voit la scène que d’un œil), ainsi, la perspective qu'il dessine n’est pas tout à fait exacte.

 

En observant où les « lignes » du modèle coupent celle du quadrillage sur la vitre, le peintre a seulement à reporter ce qu’il voit sur une feuille quadrillée.

fen_tre_de_D_rer_ac_vase

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

Albrecht Dürer, Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt. Nuremberg, 1535.

Ci-dessus, le peintre reproduit un vase en perspective à l'aide de la fenêtre de Dürer.

fen_tre_de_D_rer_ac_femme_nue

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.
Albrecht Dürer, Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt. Nuremberg, 1535.

Ci-dessus, le peintre reproduit un nu de femme à l'aide de la fenêtre de Dürer. Contrairement à la première image où le peintre dessine à même la plaque, celui-ci s'aide d'une grille et dessine ainsi directement sur une feuille, elle aussi quadrillée.

<p><p><p><p><p><p>Le perspectographe : une approche la plus vraie possible d’une </p></p></p></p></p></p>

 

<p><p><p><p><p><p>Le perspectographe : une approche la plus vraie possible d’une </p></p></p></p></p></p>

Deux siècles plus tard, Christopher Wren, Architecte anglais, reprendra le perspectographe de Dürer et lui apportera de notables perfectionnements. Cette  machine est plus simple car elle ne demande ni de calque ni de transfert.

 

<p><p><p><p><p><p>Le perspectographe : une approche la plus vraie possible d’une </p></p></p></p></p></p>

En 1752, Lambert (1728-1777) invente aussi un perspectographe, mais celui-ci est beaucoup plus complexe que les deux présentés ci-dessus. Cette machine permet de tracer la représentation en perspective d’une figure à partir de sa représentation en plan. Le peintre ne nécessite donc pas d'une scène disposée en 3D pour réaliser son œuvre mais se sert d'une représentation graphique. Une pointe sèche située à une extrémité de la machine, est pointée sur un point de la figure représentée en 2D. A une autre extrémité de la machine, une pointe humide trace l’image sur le papier du point concerné. Il faut s'imaginer l'image de la sorte : un dessin donné est placé dans un plan horizontal et le perspectographe permet d'obtenir l'image perspective du dessin dans un plan vertical.

perspectographelambert

Cliquer sur l'image pour la voir s'afficher en taille réelle.

<p><p><p>Le perspectographe : une approche la plus vraie possible d’une </p></p></p>

Cet instrument a été construit par la Cité des Sciences et de l’Industrie de la Vilette en 1983 selon les plans de Lambert dans le cadre d'une exposition.

voir la suite : mise en pratique de la fenêtre de Dürer

 

Posté par fannythomas2 à 18:48 - - Commentaires [0] - Permalien [#]