Notions de perspective avant la Renaissance

 

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, la perspective, ou du moins ses lois exactes, n’a pas toujours été connue des artistes : ce n'est pas une notion naturelle, assimilée. Avec l’évolution des techniques, la découverte de certaines inventions, elle fut de mieux en mieux rendue, mais beaucoup d'artistes encore aujourd'hui ne s'y tiennent pas.

 

Les premières traces d’une idée de perspective datent du début du Magdalénien, soit 15 000 ans avant Jésus Christ. En fait, c’est surtout une idée de profondeur que le peintre recrée en étageant sa composition ou en rapetissant les objets éloignés, ou encore en utilisant les ombres et les lumières.

 

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La Licorne, grotte de Lascaux

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L'époque grecquo-romaine nous montre des réalisations se rapprochant de la perspective centrale sur les fresques et mosaïques mais il ne semble pas qu'un système de règles géométriques précises ait régi la représentation.

 

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Maison de Marcus Lucretius Fronto. Détail d'un mur du Tablinum, pavillon de la zone supérieure, Pompéi.

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Cette fresque illustre bien le fait que les Romains ont déjà assimilé quelques notions de perspective sans pourtant en appliquer les règles. Ici, le défaut de perspective ne nous paraît pas choquant. Pourtant, aucun point de fuite n'est définit mais plutôt un axe de fuite définie par plusieurs points de fuite.

Il pourrait nous paraître évident que la perspective ait trouvé ses bases dans le monde grec. Les Grecs connaissent, en effet, les notions d'optique, de géométrie et d'arts graphiques nécessaires. Ils n'arrivent pourtant pas à mettre en lien ces trois notions. S'ils ne savent pas théoriser la perspective c'est peut-être aussi parce que les seules transformations qu'ils manipulent sont les similitudes, qui conservent les proportions d'une figure et non les projections, propres à la perspective : la perspective centrale peut modifier trop considérablement les proportions pour que ces transformations leurs soient rationnelles.

Tout au long du Moyen-Age, différents systèmes de représentation s'imposent et parfois se superposent dans l'Occident chrétien. Tout comme dans le monde gréco-romain, il ne semble pas que ces systèmes reposent sur des règles rigoureuses. Le peintre ne prend pas en compte la situation du spectateur : l'être n'est pas individualisé. De plus, l'image chrétienne ne peut représenter Dieu, c'est un monde entre le monde réel et le monde divin. Elle a pour but de fasciner le spectateur, le spectateur ne peut donc pas y être « intégré » : il ne regarde pas l'icône mais « l'idéal sacré » qui s'étend au-delà. Dans cette situation, impossible de pouvoir s'imaginer la perspective centrale. En effet, si le spectateur est absent, il n'y a pas de point de vue et donc pas de perspective.



Jusqu’au début du XIV ° siècle, les peintres n’ont pas le souci de la véracité. L’art cherche avant tout à traduire un univers symbolique. Le « peuple » qui ne sait, en grande partie, pas lire, retrouve dans les peintures ce qui l'instruit. Les œuvres servent à transmettre une pensée, un message.


Aux XIV ° et XV ° siècles, l'Italie devient un lieu d'innovation pour la littérature, les sciences et l'art. Simultanément, elle est le berceau d'une évolution sociale, économique et idéologique qui va voir naître le « capitalisme » moderne et marquer ainsi profondément le monde occidental. On ne peut dissocier ces deux phénomènes bien que l'on ne puisse simplement expliquer l'un par l'autre. La présence dans les villes d'ateliers prestigieux favorise la diffusion d'idées novatrices dans la peinture autant que l'attachement aux pratiques anciennes. La perspective que nous interprétons aujourd'hui comme une nouveauté à l'époque n'a pas été assimilée comme telle par les contemporains. Il n'est donc pas rare de voir cohabiter dans une même œuvre éléments primitifs et solutions novatrices.

 

Durant cette période, les artistes n'avaient pas forcément conscience des problèmes de perspective qui nous semblent flagrant aujourd'hui. Cela peut s'expliquer, entre autre, par le fait que le peintre ne définit pas un espace commun parcouru par tous les personnages mais plutôt une série de lieux attachés aux personnages. En général, la très forte symbolique de la peinture à cette époque empêche la perspective d'être rigoureusement construite. Pour avoir un aperçu de ce qui peut être fait, le plus simple est de bien observer les œuvres.

 

C'est dans les années 1308-1311 que le peintre siennois Duccio di Buoninsegna réalise son œuvre principale ; la Maestà, destinée à l'autel majeur de la cathédrale de Sienne.

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DUCCIO Le reniement de Saint Pierre, 1308-11, détrempe sur bois, 99*53,5 cm. Sienne, Musée de l'Opéra du Duomo.

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Cette œuvre est un panneau de la Maestrà, très intéressante au niveau de l'étude de la perspective pratiquée avant la Renaissance. En effet, le tableau est partagé en deux partie : le Christ devant Caïphe (grand prêtre juif en fonction pendant le procès du Christ) dans la partie haute et le reniement de Saint Pierre en contrebas. Dans la partie haute, le fait que les lignes de fuite du plafond à caisson convergent vaguement (elles se dirigent en effet plutôt vers un axe de convergence que vers un point de fuite) nous donne une impression assez convaincante de la perspective. Mais si l'on regarde la partie basse, le peintre ne semble plus du tout maîtriser la perspective. Y aurait-il eu un laps de temps entre la réalisation des deux parties ? Il pourrait nous paraître évident que oui, mais c'est dans un soucis de symbolisme que le peintre ne respecte pas la perspective dans la partie basse. En effet, le premier « défaut » de perspective nous paraît être l'escalier. Alors qu'il s'enfonce dans la partie basse pour laisser voir le groupe autour de Saint Pierre, il semble partir vers le spectateur dans la partie haute. Cet escalier représente le trajet que Saint Pierre se refuse à accomplir : il est impraticable et son « impossibilité spatiale » souligne la séparation de Saint Pierre et du Christ : les incohérences du tableau nous renvoient à l'histoire qui est ici peinte.

 

Un autre panneau de la Maestrà réalisée par Duccio nous montre une même contradiction entre des lignes de fuite convergentes et le reste du tableau. Le banc où est assise la Vierge par exemple, nous semble surgir hors de la chambre et glisser sur le sol. On retrouve dans cette œuvre le fait que chaque personnage soit associé à son lieu propre.

 

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Duccio L'annonce de la mort de la Vierge, 1308-1311, détrempe sur bois, 41,5*54 cm. Sienne, Museo dell' Opera del Duomo.

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En général, l’artiste utilise les techniques de la perspective, avec des lignes droites concourantes pour représenter certaines parallèles. Mais ces techniques ne sont pas définies par des règles précises et souvent, il n’y a pas de cohérence avec les différents points de fuite définis par les meubles, portes, fenêtres. Ainsi, le peintre florentin Giotto, de la même manière que Duccio, s'approche d'une représentation en perspective sans vraiment en respecter les règles.

 

Les artistes de la « pré-renaissance » s'approche d'une représentation en perspective sans y parvenir tout à fait, le symbolisme trop important de leurs réalisations les en empêchant. Peu à peu, un nouvel art de penser et de vivre va s'étendre sur l'Italie rendant possible un foisonnement d'idées dans l'art, les sciences...

Je vous invite à lire l'article sur la Renaissance.