Alberti et son traité De Pictura

Leon Battista Alberti (1404-1472) est un humaniste, écrivain, peintre, théoricien de la peinture et architecte florentin. Il écrit, vers 1436, un texte intitulé De Pictura, imprimé en 1540 (tr. J.L. Schefer, De la peinture, De Pictura. Macula Dedale, 1995). On peut concevoir ce texte comme le programme fondateur de la représentation occidentale. C’est aussi dans ce traité qu’apparaît la première formulation claire du principe de la perspective centrale.
Cet ouvrage a pour particularité d’être accompagné d’aucunes figures. Le traité est décomposé en trois livres, le premier et le deuxième sont portés particulièrement sur le sujet de la perspective. Nous proposons donc ici une brève synthèse des livres I et II.

Bien que le terme de perspective ne soit pas employé par Alberti, il y expose la première définition rigoureuse de la perspective centrale. Il introduit tout d’abord la notion de pyramide visuelle dont l’œil du peintre serait le sommet. Toutes les pyramides engendrées par ce que le peintre représente, définie en points, lignes et surfaces, forment une pyramide globale. D’après Alberti, le but du peintre est ici de « représenter des surfaces de formes diverses sur une seule surface » puis il introduit ici sa définition de la perspective : « La peinture sera donc une section de la pyramide visuelle à une distance donnée, le centre étant posé », le centre désignant bien entendu l’œil du peintre.
Il montre ensuite, en s’appuyant sur le théorème de Thalès, que les contours de ce que le peintre représente, sont « proportionnellement » conservés. Puis il explique la manière dont il procède pour peindre : « je trace d’abord sur la surface à peindre un rectangle de la grandeur que je veux, qui sera pour moi une fenêtre ouverte à partir de quoi on peut contempler l’histoire ». L’idée de fenêtre, à laquelle Alberti accorde ici peu d’importance, sera reprise plus tard par Dürer qui invente le premier perspectographe appelé « fenêtre de Dürer ». Le cadre étant tracé, il définit un procédé de mise en place des différents éléments du dessin.

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Il s’agit de dessiner un carrelage :

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Ce carrelage est constitué de deux types de droites : les unes sont parallèles au plan (T) du tableau, d’autres sont perpendiculaires à ce plan. Les premières sont représentées par des lignes horizontales sur le tableau, les secondes par des lignes convergentes.

La figure 2 illustre la méthode d’Alberti. Le premier schéma représente un carrelage vu de dessus, à l’échelle 1/50°, chaque carreau a 50 cm de côté, l’œil de peintre est situé en O, à 1,50 m du sol, le plan (T) du tableau est vu de dessus par la tranche.
Le deuxième schéma est la représentation de ce carrelage.

Voici un extrait de son traité où il nous explique sa méthode :

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Livre I 19. <p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p><p>Livre I 19</p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>

« Jusqu’ici nous avons parlé d’à peu près tout ce qui se rapporte à la force de la vue et à la connaissance de la section. Mais comme il ne s’agit pas seulement de savoir ce qu’est la section ni en quoi elle consiste, mais aussi comme elle se fait, il faut donc dire par quel art on l’obtient en peignant. Je parlerais donc, en omettant toute autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture. Je divise la hauteur de cet homme en trois parties et ces parties sont pour moi proportionnelles à cette mesure qu’on nomme vulgairement bras [bras florentin : 0, 58 m] Car, comme on le voit par la symétrie des membres de l’homme, la longueur la plus commune du corps d’un homme est de trois bras. A l’aide de cette mesure, je divise la ligne de bas du rectangle que j’ai tracé en autant de parties qu’elle peut en contenir, et cette ligne de base du rectangle est pour moi proportionnelle à la quantité transversale la plus proche sur le sol et qui lui est parallèle. Je place ensuite un seul point, en un lieu où il soit visible à l’intérieur du rectangle. Comme ce point occupe pour moi le lieu même vers lequel je dirige le rayon central, je l’appelle point central. Ce point est convenablement situé s’il ne se trouve pas, par rapport à la ligne de base, plus haut que l’homme que l’on veut peindre. De cette façon, ceux qui regardent et les objets peints sembleront se trouver sur un sol plat. Une fois ce point central placé, je tire des lignes droites de ce point à chacune des divisions de la ligne de base, et ces lignes me montrent comment les quantités transversales successives changent d’aspect presque jusqu’à une distance infinie.

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Pour ce faire, certains traceraient à travers le rectangle une ligne parallèle à la ligne de base et diviseraient en trois parties l’intervalle qui se trouve entre les deux lignes. Puis à cette seconde ligne parallèle à la ligne de base, ils ajouteraient une autre ligne parallèle, placée de telle façon que l’intervalle divisé en trois parties qui sépare la ligne de base de la seconde ligne soit plus grand d’une partie que celui qui sépare la seconde ligne de cette troisième ; et ils ajouteraient ainsi d’autres lignes pour que l’intervalle qui suit un autre intervalle entre les lignes soit toujours, pour employer le terme des mathématiciens superbipartiens (chaque intervalle est fait de deux tiers du précédent). Ceux qui feraient ainsi, même s’ils affirmaient suivre la meilleure voie en peinture, je déclare qu’ils se trompent beaucoup car, ayant posé au hasard la première ligne parallèle, quand bien même les autres lignes parallèles se suivraient selon un même rapport de diminution, le fait est qu’ils n’ont pas le moyen d’obtenir un lieu précis pour la pointe [de la pyramide] qui permet de bien voir. C’est ainsi que l’on fait facilement de lourdes erreurs en peinture. Ajoute à cela que leur façon de procéder serait mauvaise chaque fois qu’ils placeraient le point central plus haut ou plus bas que la hauteur d’un homme peint. D’ailleurs aucune chose peinte ne peut paraître égale à une chose vraie, si ce n’est à une distance spécifique : c’est ce qu’aucune personne instruite ne niera. Nous en expliquerons la raison si jamais nous mettons par écrit ces démonstrations que nos amis, émerveillés ne nous les voir faire, appelaient miracle de la peinture. Et ce que je viens de dire se rapporte à cette partie-là. Revenons donc à notre sujet. "

voir l'activité associé : pourquoi le fait de réduire les carreaux de 2/3 est une erreur ?

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Livre I 20.

" J’ai d’ailleurs trouvé cette excellente méthode : dans tous les cas je poursuis cette même division entre le point central et la ligne de base en tirant des droites de ce point jusqu’à chacune des divisions de la ligne de base. Mais pour la succession des quantités transversales, je procède de cette manière-ci. Je prends une petite surface sur laquelle je trace q une seule ligne droite. Je la divise en autant de parties que la ligne de base du rectangle est divisée. Je pose ensuite un point unique au dessus de cette ligne, à la verticale d’une de ses extrémités aussi élevé dans le rectangle que l’est le point central au dessus de la ligne de base. De ce point je trace des droites jusqu’à chacune des divisions de la ligne. Je fixe alors la distance que je désire avoir ente l’œil de celui qui regarde et la peinture, puis, ayant ainsi fixé l’emplacement de la section, au moyen de ce que les mathématiciens appellent une ligne perpendiculaire, je produis l’intersection de toutes les lignes qu’elle rencontre. Une ligne perpendiculaire est celle qui, divisant une autre ligne droite, possède partout autour d’elle des angles droits. Ainsi cette ligne perpendiculaire me donnera par ses points d’intersection les limites de chaque écartement qui doit se trouver entre les lignes transversales parallèles du dallage. Je peux de cette façon tracer toutes les rangés transversales de carreaux du dallage. On appelle parallèle l’intervalle séparant deux des lignes parallèles dont nous avons parlé plus haut. J’aurais la preuve que celles-ci ont été correctement tracées si une même ligne droite prolongée sur le dallage peint sert de diamètre aux rectangles juxtaposés. Pour les mathématiciens, le diamètre d’un rectangle est la ligne droite, tirée d’angle à angle opposé, qui divise le rectangle en deux parties de façon à faire deux triangles.

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Après avoir achevé tout cela avec soin, je trace encore une ligne transversale parallèle aux autres lignes inférieurs, qui coupe les deux côtés du grand rectangle et passe par le point de centre. Cette ligne me sert de limite et de borne : aucune quantité ne doit la dépasser, sauf celles qui sont plus hautes que l’œil de celui qui regarde. Et cette ligne, parce qu’elle passe par le point central, est nommée ligne centrale. De la sorte, les hommes peints qui se tiendront sur la dernière rangée de carreaux seront beaucoup plus petits que ceux qui se tiennent sur les plus proches. Il en est évidemment ainsi, la nature elle-même le montre. En effet, quand des hommes déambulent dans les églises, nous voyons leur tête se mouvoir à peu près à la même hauteur, alors que les pieds de ceux qui sont les plus éloignés arrivent à peu près à hauteur des genoux de ceux qui sont devant. "

voir l'activité associée : dessinez à votre tour un carrelage en perspective grâce à la méthode d'Alberti

Dans cette représentation, Alberti n’a pas formalisé le point de distance. Cette construction, appelée plus tard « construzione legittima » invoque un espace extérieur à la peinture, alors que la construction du damier, à l’aide d’un point de distance, ne fait appel qu’à des points situés dans le plan du tableau. Cette différence sépare les deux méthodes, elle est capitale puisque la « construzione legittima » impose de représenter sur une vue auxiliaire la position du spectateur face au tableau, alors que la méthode des points de distance imagine seulement cette disposition et rapatrie la construction dans le champ du tableau.

voir l'activité 4 : mise en perspective d'un carrelage, il y est fait référence aux points de distance.

Puis on passe au livre II, consacré à l’art de peindre. Il le décompose en trois parties : circonscription, composition, et rendu lumineux. Tout part de ce constat : " ce que nous voyons en premier quand nous regardons quelque chose, c’est que cette chose occupe un lieu ".

La circonscription du lieu correspond au tracé du contour sur le tableau. Pour réaliser celui-ci, il convient que l’objet visé demeure inchangé au regard, donc que le point de vue soit précisément déterminé - le tableau restant fixe. Pour ceci, Alberti présente un instrument de son invention, le " voile intersecteur " : il s’agit d’un réseau de fils fins et colorés, dont la trame forme un quadrillage serré et permet de repérer tout objet qu’on voit au travers. On assimile ce réseau à une sorte de grille.
On ne s’étendra pas sur les autres parties : la composition étant l’art d’agencer les différentes parties de la peinture.

voir la suite : Piero de la Francesca

Alberti

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